前言
無論在對於古典詩或是現代詩的欣賞或批評時，時常會引入「音樂性」的標準去檢視詩。例如一首詩的節奏感、音韻、韻律的安排，假使詩人能夠善加掌握這些音樂性素材，詩作的境界又會達到另一個高層次。然而，文學作品或是詩作，原本僅是單單依靠文字語言作為藝術創作的媒介，卻何以引入了完全不相干的媒材──聲音──作為美學的欣賞角度？
音樂性對於古典詩詞的重要性是無需多說的，唐詩宋詞元曲皆是可以合樂而歌的。時至今日，看似自由無拘束的現代詩，卻無論在創作與欣賞上，音樂性仍成為了一項重要的美感準則。容我再次重覆佑昇學長在迎新時所舉的例子：
〈印象──夢蝶先生臥病初癒〉 ◎陳育虹
「他已經瘦成
線香
煙
雨絲
柳條
蘆葦桿
瘦成冬日
一隻甲蟲堅持的
觸角」
「音樂性轉為意象間的聯繫，從輕的、飄升的高音、氣音，慢慢轉為厚實的、沉降的長音。最後是個長長的休止符；各種可能而未實現的絃律。」（鄒佑昇）
然而我今天換一個角度來思考這件事情。先不從文學或文字的角度試圖去解釋這些詩人是如何運用這些音樂性素材去｢善化」他們的詩，而是退回音樂的角度，到底音樂的美感是如何進入到文學的美感中的？音樂，既沒有實體又缺乏固定概念，為所有藝術中最抽象的藝術媒介，但有沒有什麼共通的原則是可以被使用音樂的人（音樂家、詩人、欣賞者）所共同理解、使用的？
詩和音樂的淵源
按照人類學的觀點，所有文化的產生都來自對於環境的適應歷程，藝術當然也不例外。按照一般的推測，藝術多半源自於原始宗教性的儀式祭典。在儀式的過程之中，其中「禱詞」被視為是詩的雛形，而巫覡將禱詞朗誦出來時，透過音樂的形式而非單純的朗誦，藉此提高儀式的情境以及神聖性。
在西方中世紀教會的音樂史就有記載，教宗葛利果一世整理了教會的禮儀，編撰了「對唱經本」(Antiphonarium)，以這些我們後世所稱的「葛利果聖歌」去要求各地教會使用此制度。但是在葛利果的聖歌的美學精神中，他認為聖歌最重要的原則就是彰顯神的榮耀，而任何傷害到這原則的事情都是不被允許的。因此聖歌不會有過分華麗的技巧和樂曲風格，以免聆聽者隨之起舞，或是耽溺在感官享受中。反而運用的旋律風格，皆是配合歌詞語言、文法結構的輕重音位置等等的用途。在此時期，音樂完全是替歌詞加分用的。
然而在十四世紀時，歐洲在法國出現了稱為「新藝術」(Ars Nova)的音樂革命。原本音樂所注重的八度、五度等完全和諧音層，開始被三度、六度等不完全和諧音層所取代，出現各種拍子的記號。由這些變化衍生的觀念，便是音樂逐漸從神權思想轉變至人文思想，俗樂的發展速度遠遠超越聖樂的腳步，開始強調音樂本身的價值，不再只是宗教儀式的附庸。
音樂是什麼？
其實比較精確一點的問法，是「音樂有什麼素材可供使用，得以讓創作者與欣賞者享受？」
以生物學和人類學的角度來看，音樂仍然是沒有任何意義的。人類需要對外界認識，而產生了視覺藝術（繪畫與舞蹈）。人類需要透過語言傳承經驗與知識，於是產生了文學。如果說音樂是用以溝通而產生的，而音樂卻不表示任何訊息或是概念，無法如語言那般精準有效地被使用；音樂也不是具象的，無助於強化對外在世界的觀察。因為除了模仿動物叫聲的例子之外，自然界的聲音多半屬於不確定性的噪音，無法被分離成音樂的素材被加以使用。這些自然界的聲響充其量只是使現在的我們「聯想」到音樂，並非代表這確實是音樂的起源。
然而人類卻有一些天生的音樂傾向，得以產生或是感受音樂。哈佛研究幼兒音樂發展的心理學家嘉納(Howard Gardner)曾經發現，初生嬰兒在一歲至十五個月大時尚未有強烈的音樂性，但到了一歲半時，會隨意地發出獨立的音高。另外幼兒辨認音的能力是採用「絕對音高」而非「相對音高」，然而隨著學習語言的需求，「絕對音高」會被更有用的「相對音高」所取代，絕對音感的能力逐漸被內隱（Saffran and Griepentrog 2001）。而絕對音高通常被視為是創作音樂的重要基礎能力，作曲家需要在腦中快速掌握到多個聲部旋律的進行，如果只有相對音高的能力，創作旋律尚無問題，但在推堆疊聲部的時候需要花費非常大的力氣去推算音高。
在節奏上，較快的節奏往往使人感到較為興奮、緊張。在1962年，心理學家Valins曾做過一個Misattribution of arousal的實驗：實驗者向一群男性受試者呈現女性裸體照片。同時以聽覺方式呈現心跳的聲音，其中有些較快，有些較慢，但皆非其本人的心跳。結果凡是和快速心跳一起配對呈現的照片，多被判斷較具吸引力。如果節奏是又透過聽覺感覺反映了某種生理回饋（心跳），快速的節奏確實有能力造成欣賞者情緒的「激動」。在衛斯理（Samuel Wesley, 1766-1837）的回憶錄中有提到：「海頓的快板通常有一種歡愉的性質，總會使聽者快活起來；他的慢板則多愁善感。」先不論海頓使用了什麼更複雜的素材去營造「快樂」以及「憂愁」的情感（後面會再探討此問題），西方傳統上對於快慢板情緒掌控的作曲安排手法，多為「快板─快樂／愉悅／熱鬧」與「慢版─莊嚴／憂愁／寧靜」的配對，反映了單純以節奏影響音樂情緒的能力。
音高的感知上同時演牽涉到空間的知覺。音高、音程、旋律與空間概念的類似性，從許多日常用語或音樂用語都可以看出端倪。首先，以「高低」這個空間觀念來形容音高，在許多語言中都是一樣的。在音程方面，我們不但使用了「距離」這個靜態的空間觀念，也用到「級進、跳進」等動態的空間觀念。在旋律的認知方面，我們用「上行╱下行」、「平行╱同向╱反向╱斜行」來形容單條及多條旋律線的運動。在腦部的斷層掃瞄中發現，在聽音樂旋律時，視覺皮質區有顯著的神經活動。（Platel et al. 1997, Halpern and Zatorre 1999, Perry et al. 1999, Janata et al. 2002）其實這樣的發現或許暗示了，人類可能是借用了部分視覺迴路去欣賞旋律，而非單單源自於語言溝通的基礎(蔡振家)。
音樂是普世的語言？
按照畢達哥拉斯所發現的泛音列(harmonic series)理論：一條弦的二分之一長度，可以發出原長度弦的高八度音，而三分之一長度則能發出再更高五度的音，四分之一長度則是發出比原有音高更高了兩個八度的音。這種以「自然音」、音皆與大三和絃為基礎的音調系統，能夠直接以數學說明。在庫克的名著《音樂的語言》(The Language of Music)中，他如此說：「我們大可以自信滿滿地說，自然泛音系統與調性系統之間的若符合，則絕對不可能是純粹出於巧合。」他相信音樂絕對是普世的語言，又說：「偉大作曲家以全然個人的方式對普世的情感所做的最高明表達。」
儘管非常多的音樂學者贊同庫克的主張，這樣符合數學與自然法則的音調系統，必然為普世的音樂系統，更進一步以此肯定了普世音樂的存在。然而這個音調系統，其實存在的時間尚不到三百年，以此為普世音樂基礎的說法是需要受到檢驗的。況且在泛音現象之中，除非經過訓練，否則是難以要聽到第五泛音以上的泛音。更重要的是我們也無法證明，我們的中樞神經系統中有編入了欣賞泛音的符碼。
有一個故事或許可以做為普世音樂系統的懷疑：「某位外交官的母親與外交官一同來到德國，德國當地的接待人員為了向外交官的母親展示德國文化的博大精深，帶領她到當地最豪華的音樂廳，欣賞貝多芬的的九號交響曲『合唱』。音樂會結束之後，招待員問她有什麼想法，畢竟這首曲子可不只是德國人的驕傲，更是全歐洲音樂文化的瑰寶！然而她卻說，她覺得曲子太複雜了也太大聲了，不好聽。反而是一開始，有一位小提琴家在舞台中央站起，演奏了一個單音，接著由舞台上全部的人回應他相同的音，雲霧開合，餘音繚繞，過癮極了！」在台灣傳統的音樂表現手法與編制上，南管的室內樂形式與樂曲風格，確實有些神似於外交官的母親所偏好的美感。
音樂的欣賞能力絕對是建構在文化與環境之中的。世界各地的所有文化皆有發展出音樂，然而各種文化發展出來的音樂系統卻有相當大的差異。就算是在同一種音樂文化之中的音樂系統，前後的音階系統也存在著許多差異。音階與調性系統絕對是高度人為的。貝多芬的作品在當時被認為是非常難聽的，史特拉文斯基的火鳥首演甚至差點被拆台，而如今這兩首作品以現在欣賞者的能力，大概不會有太強烈的反感，甚至是感到喜歡。人類欣賞音樂的能力是可塑的，對於情感的聯想能力也是可以培養的。或許我們對於音樂欣賞的感受能力與方向，其實是來自於成長歷程中的學習結果。
音樂與情感
伯恩斯坦(Bernstein)在哈佛的講座中舉過個好例子，他拿貝多芬降E大調鋼琴奏鳴曲op.31的開頭幾小節，問聽眾是否能了解貝多芬當下的心情感受。當時，伯恩斯坦覺得貝多芬音樂給他的感覺像是在一問一答，問得懇切，答得含糊。
「拜託拜託……我求求你……如果……我願意做任何事……沒錯；但只有情況許可才行。」
然而伯恩斯坦接著問：
「但是，貝多芬真的是那樣的感覺，或有類似的感覺嗎？我的那種感覺是出於自己的憂鬱，或多少是貝多芬透過他的音符將他的感受傳遞了給我？這永遠不會有答案，我們又無法和他通電話；但有可能兩者都對。如果是這樣的話，我們可就發現了一個介於兩可之間的大公案，在快速增加的公案清單上又多出了一條新而美麗的語意公案。」
伯恩斯坦清楚地意識到，自己的音樂感受與心理投射是無從分離的，而貝多芬更加高竿的意識到後世演奏者的這份疑惑。在貝多芬的最後一首弦樂四重奏（F大調op.135）節尾樂章的開頭幾句，按照貝多芬自己的解釋就是：「非如此不可嗎？非如此不可！非如此不可！」
形式主義者(Formalists)相信，藝術作品的價值是來自於其內在的質感，對作品的體驗，完全是來自於欣賞者對作品結構理解的結果。史特拉汶斯基(Stravinsky)的名句：「音樂根本無力表達任何東西。」也是表達相同的立場，他不承認「作曲者的作品是自身情感的體現」，但他強調，對他而言重要的乃是「外在於所謂作曲者情感的某種新東西，音樂就是在表達音樂自身。」興德密特(Hindemith)更補充：「不同於繪畫、詩、雕刻、建築，這些藝術並非是放出情感的意象，而是直接說出真實的、未經轉換和修飾的情感。而音樂真正的情況是，作曲者憑經驗就知道，哪種形式的音律會引起聽者的那種情感反應。」
根據心理學Cannon-Bard的認知情緒理論模型，其實伴隨著情緒的生理反應相當渾沌，不足以分別各種情緒。而且外界刺激是同時引起認知與生理兩者，生理的反應與情緒的覺知常常同時發生，而非生理先行。或許人對環境與情勢的評估才是產生情緒的主因，生理反應其實只提供了動力，並不決定情緒的種類。當今風靡大眾的流行音樂，此一樂種的最大特色是皆有一唱者演唱。或許流行音樂會會那麼成功的傳染情感給聽眾，除了有好聽的旋律使聽者產生生理上的激動之外，歌詞清楚地表達了情緒，使得聽者和創作者的交流毫無障礙，而此正是流行音樂成功之處！
結語
先舉楊牧的〈迴旋曲第二〉當中的段落為例：
「一切的一切讓我來猜測：
雪由它去落鐘聲由它──當
節慶來的時候在林子外
斷續在早晨的廣場──響
春日終於照亮了你的國」
兩個破折號之後的字，在朗誦起來時，確實是造成了如鐘聲的聲響效果，破折號更將詩的實質意象與音樂意象劃分，而又接連了起來。再舉一例：
「讓記憶拋在背後你聽我說：
神色是熟悉可不承認是寂寞
偶爾有點黯然可並不是不是
悲哀。其實我仍然是樂觀的
不知道你到底在憂慮些甚麼」
此段落的音樂性非常搶眼，儘管詩人將文字逐行對齊，朗誦起來卻毫無板滯之感。靈巧的疊詞與折行，讓朗誦時充滿了音樂性。
或許詩的音樂性的關鍵就是在於朗誦！
但這充其量不過是在語音美感的層次，是否真的有涉及到如前面所討論的，那些音樂性美感的層次？我們只知道，音樂確實有一些基本素材可供詩人使用，如使用得當，確實能夠將詩的境界提升。但那或許是不是因為在我們放棄了詩的格律時，仍捨不得詩在中國傳統上的音樂性美感？音樂性美感的概念是否就因此退居至語音美感的層次，成為我們屢屢試圖重建的詩的理想？
但以我目前的能力，只能讓大家看到音樂的美感。至於詩與音樂在古代與今日是如何結合的？還有賴大家繼續我今晚未完的主題。
那音樂本身又究竟是如何被欣賞的？
似乎我們依然可以如此相信：
「音樂只要不是套公式做出來的就是在表達情感，有時候即便是套公式亦然。透過這種表情，我們了解了作曲家的風格，讀取了他的心靈，並因此分享了他的意義。」
史特拉汶斯基更說：「但除了這種被動的樂趣外，我們應該去發現音樂，音樂使我們積極參與一項賦予秩序、生命與創造的心靈作業。」
詩與音樂可以不必然始終維持著親密的關聯，但是當我們意外地同時體會到他倆的對位與交織的美感時，我們仍可以相信，那是由偉大藝術家將他的情感同時轉化成詩作與音樂，而傳遞給我們。我們不需再去關注他倆搭配的默契，只需開放讓兩種美感經驗同時進入，在體內重新構築的那份偉大的情感。
參考資料
《孤獨的聆賞者》(Music and the Mind) 著：Anthony Storr，譯：鄭伯宸
《西洋音樂史》 著：方銘健
Molnar-Szakacs, I., Overy, Katie. (2008). 音樂與鏡像神經元：從運動到情緒. 關渡音樂學刊, 8, 14.
Thomas Fritz, S. J., Nathalie Gosselin, Daniela Sammler, Isabelle Peretz, Robert Turner, Angela D. Friederici, and Stefan Koelsch (2009). Universal Recognition of Three Basic Emotions in Music. Current Biology, 19, 4.
蔡振家 絕對音感的認知心理學研究. 關渡音樂學刊, 1, 14.
無藥可救的糖衣 